Esthétique

La propagande, pour s'en protéger, il importe de la connaître.
(H. De Sabates et F. Bellat)

     EN VÉRITÉ, la propagande est un art. Art de faire passer une idée, une thèse, une absurdité, une monstruosité, une révélation.
La propagande est un univers.
L'art en est un autre.
Quelquefois, ces deux mondes s'avèrent n'en constituer qu'un seul.
Des artistes sont l'incarnation de ce principe.
Raphaël, Michel-Ange servirent l'Église.
Eisenstein, Chostakovitch servirent l'URSS.
Tous créerent à leur manière la peinture, l'architecture, la sculpture, le cinéma, la musique de propagande.
Ainsi, ils réinventèrent un Art qui touche l'humanité jusqu'à la persuasion.
La propagande semble plus que fanatisme et politique.
La propagande est l'état suprême de la pensée artistique.
L'art comme dictature sur un monde modelé par son esthétique est le rêve inavoué de tout créateur.
Aussi, la propagande se créa t'elle presque dès la naissance de l'art. L'art appele un auditoire. La propagande fut le talent qui lui accorda le don de prophétie.
Dès lors, les Dieux devaient régenter l'art sous peine d'en devenir les domestiques ; despotiser l'art par terreur que l'art s'invente de nouveaux Dieux.
D'où le rôle ambigu - de toujours - de l'art propagande.
Il est serviteur mais également maître.
L'art propagande a besoin de ce qu'il sert, mais il peut lui survivre, à la différence de ce dont il était dépendant. La chose supérieure disparait et demeure seul l'art propagande.
L'Athènes politique de Socrate et Platon a sombré mais restent les temples érigés par Périclès et le tragédies d'Eschyle, Sophocle, Euripide.
L'oubli s'est jeté sur la justification religieuse de cet art propagande. Et, si on a encore l'art, on ne le comprend qu'à grand peine puisque s'est évanoui le visage propagande.
De là, la seule vraie propagande, celle de génie et merveille, possède la valeur de l'ambiguité.
La bêtise ordinaire conçoit la propagande comme un grossier message destiner à supprimer l'indépendance de pensée.
C'est confondre l'agitprop de bas-étage avec la transmission de l'ordre de l'inspiré.
Le seul grand art de propagande se révèle par un acéré double tranchant : la célébration...et la dénonciation inhérente.
Célébration et dénonciation sous-jacente, pouvant parvenir jusqu'à la critique des moyens même de la propagande, sont les visages authentiques de l'art propagande, visages se mêlant au point de ne plus pouvoir percevoir qui participe de l'autre ; quelle serait la réalité juste.
Or, qu'importe la caricature de réalité puisque la propagande s'annonce tel un message immanent ; la dimension élevée de l'imaginaire propagé. Un imaginaire en étrange illusion venant se superposer au monde qu'elle souhaite modeler - allant même se fondre en lui afin de créer une (autre) entité complexe jusqu'à l'ambivalence, image imitée de la vie et la dépassant.
Art / Propagande : une seule chose.
Les artistes pénétrés de l'essence complète de leur art le savent.
Tous les grands artistes ont réalisé de la propagande.
Rubens et Titien trouvent dans les grandes puissances de leur temps plus que des mécènes princiers. Ils trouvent des justifications à l'intérieur de leur esthétique.
Jules Hardouin-Mansart réalise à Versailles plus qu'une royale propagande mais la quintessence de l'architecture classique telle que sa famille la transmit au monde envoûté.
La dimension binaire de l'art propagande élève-t-elle l'ambivalence au rang de système ?
Si tout est illusion, alors cette illusion s'avère plus illusoire que tous les songes vaporeux.
L'art propagande est l'exacte et inspirée synthèse d'une conception du monde qui cherche au-delà des simples apparences et utilise la rhétorique comme moyen d'expression approchant de l'ultime artistique.
Le miroir vu en même temps que son envers, la vision simultanée du contraire et son complément ; l'art et les ressources de la propagande, la propagande et la création, tout se mêlant en une fabuleuse union.
L'intégrité et la corruption, l'humilité et l'orgueil...
Ainsi, l'image finalement assimilée sera loin d'être la seule compréhensible.
De nouveaux sens se grefferont sur l'oeuvre propagande dès lors qu'elle s'imposera au monde.
Les symphonies VII (Léningrad) et XI (1905) de Chostakovitch sont bien plus que l'apologie de l'URSS révolutionnaire : elles en sont la dénonciation ultime par un génie de l'art propagande qui devient alors la voix insoupçonnée de l'oppression d'un peuple.
La chapelle Sixtine de Michel-Ange paraît être le paradigme de l'ordre divin et humain tel que l'Église Romaine le pense et l'impose.
Derrière les apprences apologétiques et les codes figuratifs, l'image se révèle subversive ; les peintures s'animent et proclament le refus d'un monde sacrifié à l'au-delà, la présence charnelle s'insurge contre une vision désincarnée, d'un amour frigide comme le mausolée, de l'être humain.
L'art propagande devient la meilleure antithèse-réponse de lui-même.
En somme, lorsque l'image a capturé nos être, l'oubli peut se faire sur le visage propagande.
On peut fredonner la symphonie 1905 sans songer à exalter une épopée révolutionnaire.
On peut accrocher au mur de sa chambre le poster de la main de Dieu auprès de l'Adam Sixtine sans pour cela adhérer à la foi catholique.
Avec le temps, l'art propagande mue pour affirmer d'autres choix ; une liberté de choisir l'art propagande pour ses qualité propres...
L'oubli ne signifie pas pour autant changement de nature.
L'essence propagande persiste, elle survit à travers l'art et tyrannise a posteriori notre perception du monde.
Le talent le plus vaste de la propagande est donc de s'estomper dans les brumes du néant - de se faire oublier, y compris sous le costume rutilant du chef-d'oeuvre universel.
Ainsi Art et Propagande sont Un.
Voici une des manières qu'a inventé l'homme de se proclamer alter ego divin.
Et la conclusion ultime serait :
  - Cette oeuvre n'est pas de la propagande.
    Cette oeuvre est propagande.

Fabien BELLAT
Paris, 7 novembre 2001

L'ART PROPAGANDE EST VIVANT

Il est même entre funèbre et vivacité. L’art propagande aime à se survivre lui-même. Alors, il s'érige ses propres mausolées. Afin que son souvenir demeure présent, obsédant.
     Dans la pierre, le marbre, le bronze : qu’importe. L’idée ne s’intéresse guère au choix du mode d’expression, seule l’impression achevée compte.
Dès lors, l’art propagande peut devenir délirant.
Sous la guerre froide, autant soviétiques qu’américains s’élevaient des mémoriaux ultracadémiques [1], en des lieux nommés Stalingrad, Treptow (Berlin-Est), Washington, Colleville (débarquement du 6 juin 1944)…
Ultracadémiques jusqu’à la vulgarité de l’anachronique.
     Car l’art propagande tend à une finalité inavouable : continuer, perpétuer l'ère des colonnades, des allégories archi-symboliques, des rotondes gravées de rhétoriques sentences.
Cela même au temps du fantasme atomique.
Il en résulte une irréalité emphatique.
     Un arrière-goût atemporel, se moquant de l’envahissante actualité, plongeant délibérément dans le passé et ses imaginaires.
Etrange, l’art propagande se choisit souvent une réalité autre que l’univers au sein duquel il se meut. Quelque part il semblerait une ultime croisade de l’art en une époque doutant de l’art, l’implosant.
L’art propagande constate l’implosion.
Mais il n’en prend pas acte.
L’art propagande tend plutôt à l’imperturbable – et sa stabilité se trouve éternellement en crise, en question, face aux évolutions irrémédiables.
Quoique de caractère morbide, puisque tenté d’entonner sa propre marche funèbre, l'art propagande est vivant.
      Il veut vivre. L’art propagande se passe de nécessité pour justifier sa présence aberrante. Il se suffit de son existence, toujours apte à réapparaître lorsque une époque appelle ses étranges ressources esthétiques.
Aussi, l’art propagande persiste dans son renouvellement impossible, incroyable, quel que soient les mythes sans mémoire qu’il recrée.
Son sublime anachronisme révèle donc une perpétuelle, intolérable, renaissance.

Fabien Bellat
Colleville-sur-Mer [2], 2 juin 2002

[1] Télescopage de ultra et académique

[2] Mémorial américain du Débarquement en Normandie, filmé par Steven Spielberg dans Saving Private Ryan

NOTE CASTELLIFORME .

( spéculation narrative )

Ayumi, je te dédie cette métaphore dont tu es presque la seule à connaître l'aboutissement d'écriture. Tu reconnaîtras l'énigme.

Les châteaux sont donc un nid à personnages (voir Ecrire les châteaux.).
Les prosaiques rêvent d'araignées au grenier, de fantôme du seigneur décapité à la Révolution.
Or, les châteaux dissimulent tout un monde de tentations, un microcosme théâtral et humain vers lequel tout converge.
Comme dans un roman ( cela tombe bien : le roman et le château sont des inventions à peu près contemporaines).
Pourquoi pas imaginer un livre castelliforme ?
Un livre aux accents mouvementés, dont même la structure dessine des créneaux, des tours, une ordonnance altière. Dans un château, décor idéal, on peut tout imaginer.
Contre la structure narrative de composition sèchement à la française que défendait Paul Bourget au début du XXème siècle, inquiet des romans déposés à la Tolstoï, il serait envisageable de réaliser non plus la stricte hiérarchie compositive ni la déposition par effet de touche ni la déconstruction opérée par le Nouveau Roman, mais un roman fonctionnant par enceintes successives, aux surfaces inégales, avec chacune leurs systèmes de défense propre, intégrés à l'ensemble.
Ces surfaces seraient diverses, munies d'un haut donjon (le cour du sujet) et d'espaces de transitions (les chapitres de respiration), sortes de pavillons de la parole romanesque.
Quelque part un roman comme une demeure castrale, cherchant une déclaration habitable, un crescendo dans le déroulement des pièces, de la réception-décorum jusqu'à la domesticité modeste, sans affectation.*
Ainsi, sous l'image du château, c'est un précipité, une synthèse d'univers que le castelliforme représenterait.

Fabien BELLAT.
Château de Balleroy, 23 juin 2002.

*Nota : ce que je recherche à réaliser dans le roman sur lequel je travaille.

On dit que Joseph n'est pas un créateur. On dit aussi : "Fabien n'est pas un visuel".
Certes, les projets visionnaires - mais plus littéraires - ont ma préférence. Joseph, lui, favorise les expériences en images et en imagination.
Qualités antagonistes - ou complémentaires ?
Notre collaboration suit ce principe.
Nos personnalités, quoique différentes, se rencontrent pour ajouter leurs capacités réciproques.
Nous sommes comme des maçons.
Chacun apporte une idée - sa brique.
Autant dire des concepts dissemblables mais que nos discussions complices, amicales, finissent par allier puis fondre en réalisant un matériau unique, conséquence de nos mises au point successives cumulant les aspects positifs de l'intuition, la modelant patiemment en une créatrice alliance.
Donc, tous deux nous fournissons une brique.
Un parallépipède à tendance visuelle ou narrative...malaxé dans le creuset fertile de nos réflexions. Aussi nous les posons à la suite, liés par le mortier intellectuel, afin de former une muraille cohérente.
Lorsque nous atteignons la longueur désirée, nous établissons une assise supplémentaire.
Bien sûr, nous veillons à ce que la création reçoive la largeur de vue adéquate ; donc un mur stable, bien conçu, agencé, pesé, artistique en somme.
Du mur artisanal, nous passons au monument. Par notre alliance et entente, notre oeuvre parvient à atteindre ce stade. Si nous figurons des maçons, nous en sommes des consciencieux, réticents envers le délire de l'inspiration quelquefois inopportun ; des gens soucieux de la qualité de leur bâti - de leur création.
Cette étape, nous ne la craignons en rien. Déjà nos travaux ensemble tiennent du muret de jardin. Nos projets actuels envisagent de passer à la dimension de la maison.
Et pour l'avenir...un peu plus.
Alors nous incarnerons de vrais maçons.
Des maçons de l'art.

    [La] revue [Expérimentalisme], et plus largement, la tentative Expérimentaliste, sont des ponts de cordes lancés par-dessus le gouffre de la Vanité. Le temps n’est pas révolu, où Rimbaud, dans ses Illuminations, pouvait écrire : « ‘‘Rien n’est vanité à la science et en avant!’’ crie l'Ecclésiaste moderne, c’est-à-dire Tout le monde. » A nous l’effort de substituer à la voix de cet Ecclésiaste moderne, une voix plus conforme à l'Ecclésiaste (le vrai, cette fois, c’est à dire celui de la Bible). Et gardons-nous, le moins provisoirement possible, de tomber dans le gouffre.
    Inventer des langages pour appréhender et comprendre, donner des définitions, philosopher, jouer les musiques et pratiquer l’art dans ces multiples dimensions, c’est avant tout la façon la plus radicale de s'approprier le monde en structurant notre espace de perception, mettre en place des repères pour rendre ce monde ergonomique. C’est instituer une cosmogonie fugitive, et transcender cette absence apparente de signification, monstrueusement béante devant nous. Car le besoin de cosmogonie est le premier besoin vital. Besoin ressenti dès-lors que le moindre oui est rétorqué à la vie. Besoin auquel répond la Philosophie, la Religion, l’Art, et chacune des formes innombrables et souvent inattendues qu’ils peuvent revêtir. Le monde est une muse dont le corps parfait est couvert d’huile parfumée : Il nous glisse entre les doigts, et l’on en garde que le parfum.
    Le monde, ce gouffre, ne riment à rien. La Poésie doit parler de ce rien, en faire son anti-matière, et le faire rimer de plus belle.
    Il s’agit ici de vivre. L’athéisme total n’est pas humain. Erigeons donc une cosmogonie de papier, une cosmogonie de la Poésie contre la cosmogonie prémachée de la Communication, puisque les constructions mythologiques du scientisme contemporain ne nous satisferont jamais et que Dieu sera toujours boiteux. Remettons à l’ordre du jour le « dérèglement de tous les sens », et profanons les autels de la Communication, comme aujourd’hui sont profanés ceux de la Communion. Communiquer ! Le verbe de la transitivité affecté d’intransitivité : Moins qu’un néologisme, un clone, inutile ! Danser autour du gouffre de la Vanité comme nos ancêtres les plus lointains dansaient et chantaient autour du feu sacré : Voilà la volonté Experimentaliste. Et gare aux vestales infidèles : Elles sont enterrées vives!

Il n'y a pas de beau, il n'y a pas de laid. Il n'y a pas de bon, il n'y a pas de mauvais. C'est à chacun de juger par soi-même, sans que l'on ne juge à sa place ( ce qui malheureusement ne se produit que trop souvent ). Et pour pouvoir vraiment juger quelque chose à sa juste valeur, il faut encore se défaire de tous ses préjugés, voir la chose comme elle est et la prendre comme telle, la chose en elle-même et uniquement elle.

Ainsi donc, il n'y a rien d'inintéressant vu que toute chose est une expérience nouvelle, unique en son genre, malgré toutes les ressemblances qu'il peut y avoir avec d'autres expériences passés : de la même façon qu'Héraclite a dit que l'on ne peut descendre deux fois dans le même fleuve, si deux artistes produisent deux oeuvres apparement identiques, chacune d'entre elles sera pourtant unique en elle-même car fait de la main d'un autre, avec un autre point de vue, d'autres expériences passées... Ou encore, si le même artiste essaie de reproduire quelque chose qu'il a déjà fait, il ne le pourra jamais du fait qu'il aura entre-temps vécu de nouvelles expériences, appris par lui-même de nouvelles choses, ce qui fait qu'il produira inévitablement quelque chose de nouveau, qu'il le veuille ou non et malgré toutes les apparences.

6 milliards d'humains, 6 milliards d'êtres différents aux opinions différentes.

L'idée qu'il existe seul un Art parait largement spécieuse.
En vérité, l'art suppose le concept d'orientation, de direction vers une ou plusieurs attitudes : concision, cohésion, baroquisme, lyrisme...
Prépondérante aussi se situe la notion de classisme ; classique au sens de synthèse.
"Pas de classique qui ne soit économe de ses moyens, qui ne subordonne toutes les grâces de détail à la beauté de l'ensemble, qui n'atteigne la grandeur par la concision" selon la pensée de Maurice Denis.
Reste à s'entendre sur l'identité exacte du classique : il se trouve un classique serein comme un eutre triomphaliste, un autre encore fantastique ou fastidieux.
Dans le sens de synthèse, le classique peut incarner plusieurs aboutissements : celui lyrique ou austère, enlevé ou sec - tout est question d'orientation.
En soi, suivant la sensibilité du créateur, suivant la manière qu'il se fixe ou choisit afin d'exprimer sa parole sythétique.
Cela doit également tendre à la modernité comme à la reprise de la tradition.
Mi il ne faut jamais donner libre cours à la précipitation vers l'avant suivant le stupide préjugé de progrès.
Quant au regard sur le passé - une résurgence - il devra parvenir à la rénovation : ni de l'académisme ni une détestable réaction, en somme une remise à neuf.
C'est-à-dire reprendre ce qui peut l'être en accord avec un esprit contemporain - ou à l'encontre, ce qui importe vraiment c'est la valeur esthétique de cette expérimentation.
Donc se tourner vers les formes anciennes dans l'orientation de synthèse classique peut être une réponse d'art ; à la condition de demeurer ouvert à toute possibilité de forme nouvelle qu'on pourrait entrevoir dans cet artistique questionnement.

Comment reconnaître un auteur atypique ? Il a l’agaçante manie d’inventer des néologismes. Le complexe du néologisme relève de l’incurable névrose littéraire. L’auteur en est possédé, mû par une nécessité intérieure.
A moins que ce ne soit pour la pernicieuse jouissance de crucifier les puristes du langage…
Glauquisant.
poéticailleur.
délirifiant.
Les Ephémérides de Versailles contiennent ces barbarismes afin de réaliser un peu plus la tonalité baroquisante de l’ouvrage. Puisqu’une œuvre qui se fonderait uniquement sur un langage donné s’affirmerait incomplète, tout juste esquissée. Tandis que les Ephémérides tendraient plutôt à une effervescente résurgence langagière, fertile, et caetera.
Glauquisant : adj. Le caractère glauque d’un objet particulier. Ex : une atmosphère glauquisante
Poéticailleur : n.m. Se dit d’un poète à la petite semaine. Ex : ce poéticailleur a trouvé sa Juliette.
Délirifiant : adj. Qualifie ce qui se vautre dans les méandres d’une imagination malsaine. Ex : Mallarmé plus Lautréamont moins Valéry égale un mixer délirifiant.
Pourquoi créer des néologismes ? Pourquoi tant d’acharnement ?
C’est que l’esprit néologistique exige le refus de sacrifier aux idoles obsolètes. Il appelle la foi dans la renaissance du Verbe. Ce même au risque de son iconoclasme.
Faussevraiment, glosailler, anti-ire, essayiscule, versaillifier…
Autant de termes s’efforçant de continuer un substrat préexistant ; le néologisme pour compléter l’ancien vocabulaire, non pour le détruire. Face à l’afflux des errances sémantiques, nulle persécution possible, nul barbare patoisant à jeter dans l’arène…
Prêchons a contrario l’assimilation bienheureuse, l’exaltation de participer à la recréation du Verbe, le néologisme comme croisade contre la routine.
Halte à la stérilisation littéraire.
Haro sur les harengs saurs du langage déprécié !
Que ressuscitent les parlers défunts, que se lèvent les prophètes du roman, du récit, de l’ode, du sonnet, du drame, de la tragédie, de la satire…
Super-illusion de la glosaillerie où l’on sermonne sur une vérité reconnue, tel ce philosophe convaincu de l’illusion de toute chose, expliquant la douleur de la mort de son fils par une super-illusion. Le néologisme n’est pas tout. Instrument nécessaire, il ne saurait toutefois être considéré ainsi qu’une fin en soi.
La néologistique ne doit pas devenir une dialectique de plus. Le néologisticisme ne remplacera jamais le langage.
Aucun créateur ne pourrait légitimement en rester à ces épars bricolages linguistiques, de l’acabit, du télescopage, de la désinence… Encore faut-il qu’il sache l’intégrer à une manière, à un style abouti.
Pourtant, toujours le néologisme figurera l’eau muée en vin, face à la sécheresse ambiante et triomphante, il produira le don inspiré de la manne.

(Pour Alex Fontaines, j'offre ce paradoxal hommage à un compositeur que peut-être tu découvriras.)

            « Jeune Mozart cherche son Salieri pour entretenir une longue relation de jalousie. »
Cette annonce, je l'écrivis pour des amis potaches désirant obtenir des déclarations surprenantes via les journaux publicitaires.
Mal m'en prit. Car une légende peut se cacher derrière une autre.
SALIERI : ce nom symbolise l'artiste officiel qui martyrisa et rejeta dans l'obscurité un authentique et fulgurant génie.
Foutaises. L'Histoire et la petite opinion commune aiment trop les ragots élevés au pinacle.
Mais qui était vraiment Salieri ? Rappelons d'abord sa postérité ; Antonio Salieri (1750-1825) eut pour élèves Hummel, Schubert, Liszt et. BEETHOVEN. Salieri, s'il n'était point absolument génial a prolongé son ombre au XIX ème siècle en aidant à la naissance des plus grands musiciens du temps.
Ensuite, lorsque Mozart invita son collègue Salieri dans sa loge du Theater auf der Wieden pour lui faire découvrir sa Zauberflöte, les « bravo » et « bello » nombreux que Salieri émit au cours de la représentation, Mozart ne manqua pas de les signaler dans sa lettre du 14 octobre 1791 à sa femme.
Mozart et Salieri, deux compositeurs s'estimant réciproquement ?
Ce n'est pas l'image que retint Milos Forman pour son superbe et très faux film Amadeus, avec le remarquable F. Murray Abraham dans le rôle de Salieri. Trève de racontars. On sait pertinemment que Mozart connut Gossec lors d'un voyage à Paris vers 1762-1766 et, des années plus tard, Mozart pour son Requiem emprunta considérablement au très beau Requiem de Gossec.
Les deux ouvres s'interpénètrent, les idées traversent une époque pour connaître une synthèse éphémère, jusqu'à ce qu'une nouvelle et quintessentielle synthèse vienne remettre en cause la précédente.
De même, la formation musicale de Salieri entre Italie (héritage de Tartini) et Autriche (dépassement du style de Florian Gassmann et Gluck) le prédisposait particulièrement à une synthèse des aspirations sonores du XVIIIème siècle.
Ainsi, ses opéras La Locandiera (d'après Goldoni), Falstaff (d'après Les Joyeuses commères de Windsor, Shakespeare) et Angiolina, ou Le mariage murmuré (d'après Ben Jonson) héritent de l'Italie mais lui tournent déjà le dos afin d'inventer une culture Européenne.
Avec en outre un Don Quichotte, Salieri traverse l'Espagne, suite à l'Italie vénitienne de Goldoni et l'Angleterre de Shakespeare ou Jonson.quelle curiosité ! Un artiste curieux ne peut être absolument mauvais.
Là, l'Opéra est sans doute la forme d'universalité intellectuelle la plus vaste ; l'exigence de Salieri quant à ses sujets s'accompagne d'une ouverture géographique impressionnante même pour l'époque - puis jusqu'à un certain polyglottisme puisque Falstaff s'orne de passages en langue allemande tandis que le livret transpose l'anglais de Shakespeare dans le quasi obligatoire italien d'Opéra.
En cela, l'Opéra serait une réunion européenne inédite : qu'importent les spécieux impératifs diplomatiques lorsque l'ouvre se doit de fusionner plusieurs sources. Voici une guerre un peu plus intelligente que celle d'assiéger et raser telle ou telle place forte.
De la sorte, Salieri représente le compositeur ouvert sur le monde.
Le jeune Mozart ne pouvait que relever cette disponibilité, ce talent apte à maîtriser toutes les sources de par sa formation protéiforme et par une véritable personnalité artistique.
En vérité, les opéras de Mozart doivent beaucoup aux portes que ceux de Salieri ont enfoncé, pour le plus grand bénéfice de la musique.
Salieri a dégagé des perspectives, Mozart en a dessiné la toile de fond, en guise d'apothéose.
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           Plus que Salieri qui aurait prétendûment volé à Mozart, c'est Mozart qui a dérobé à Salieri.
Parce que Mozart a recueilli le plus beau dernier souffle du XVIII ème siècle et y a mis la plus extraordinaire et brillante clef de voûte - c'est-à-dire son talent propre - Salieri s'est vu dénié les clefs de sa gloire méritée.
Les légendes ont souvent la courte vue.
L'envers des légendes semble davantage épique que l'image polie habituellement contemplée. Qu'on me permette de préférer la rugosité des impostures historiques aux célébrités affadies assénées sur Mozart ou d'autres.
Certes Mozart tient de l'unique. Or, son unicité irradie mieux dès lors qu'elle peut être remise en cause. Malmener l'Histoire, c'est aussi retrouver sa saveur réelle.
     En quelque sorte, Gossec + Salieri = Mozart ; Mozart + sa culture musicale = XVIII ème siècle. Hérésies suivant les légendes autorisées selon lesquelles le génie apparaît isolé, rejeté de tous, créant dans la fièvre de sa soupente.
Mais voici que vous faites intervenir le spolié Gossec et Salieri le prédecesseur-butoir, voici que vous ramenez toute l'humanité musicale dans un génie.
Que faites-vous ? D'un génie-solitaire vous créez un génie-synthèse, celui le plus à même de s'élever au dessus de la fange de son époque.

                                                                       *

           Un auteur soviétique qui n'avait pas l'envergure de ses confrères Alexandre Fadéev et Ilya Ehrenbourg , V. Ajaev écrit dans son très conforme roman Loin de Moscou à propos d'un ingénieur envieux « Ah quel triste Salieri de l'Adoune fait-il ! »
Le soviétique discipliné se souvenait de Salieri. Le souvenir est beaucoup. Cependant il n'est rien s'il n'existe qu'en surface.
Salieri n'écrivait pas que de la musique de surface.
Il allait au cour des nécessités scéniques de l'Opéra. Pour La Folia di Spagna , il reprit la danse portugaise ( mentionnée en 1577 par l'espagnol Francisco de Salinas ) non pour en tirer d'énièmes variations - il partait sur les brisées de Frescobaldi, Lully, Corelli, Scarlatti, Vivaldi, C.P.E. Bach puis Cherubini, Liszt et. Rachmaninov après lui - mais pour muer la danse endiablée en un chant orchestral de morbide joie et mélancolie.
Le souffle épique traduit également la conscience d'un monde culturel en naufrage.
La Folia di Spagna porte la date 1815.
Cette musique devient un vertige. Le vertige des danses guerrières à travers l'Europe, suivies inévitablement de la chute.
Vertige de la chute.

                                                                    *

             Certes, cette chute se pare des atours de la légèreté. Musique brillante, raffinée, toujours avec une pointe de désillusion sur la brillance. Jeux d'apparence ne signifiant pas irrémédiablement manque de profondeur.
Une forme extérieure virtuose peut abriter une implacable rigueur artistique ; le plus grand génie est celui qui se laisse ignorer. Les déclarations bruyantes et emphatiques sont sans doute amusantes un temps, toutefois le génie véritable préférera prendre le voile : sous le manteau de Dieu* la présence doit se deviner.
Mozart souffre de sa facilité. Salieri souffre de son exigence. Les deux connaissent un sublime aveuglement musical.
Quelquefois les aveugles d'art pressentent plus loin que ceux nourris de leur seule vision.
Mozart et Salieri possédaient chacun cette faculté.
Alors pourquoi avoir retenu l'un au détriment de l'autre ?
Le destin tragique de Mozart émeut plus que la longévité de Salieri - mais s'il n'eut pas été si vieux Beethoven ou Schubert eussent été moins bien entourés à leur naissance d'art.
En outre, la facilité de Mozart touche davantage que les ouvres parfaitement maîtrisées de Salieri.
Or il arrive que la facilité se satisfasse d'elle-même, ainsi l'ouvre verse dans l'ornière autosatisfaite. Mozart aussi se trompe ; La Marche turque n'est jamais qu'une autocaricature.
L'opinion commune se détourne des artistes maîtrisant trop leur art, il y a toujours soupçon de scolarité insipide ; et pourtant le film Amadeus de Milos Forman est une ouvre superbe en dépit de son extrême perfectionnisme.
Ce qui a manqué à Salieri, c'est la touche de démence qui eût excusé son talent implacable.
La démence fait dérailler la mécanique élaborée de l'ouvre vers des ailleurs incommensurables, inquiétants.
Les oeuvres de Mozart lui ont échappé.
Quant à Salieri, il se métamorphose en tonneau des Danaïdes : éternellement il poursuit l'ouvre totale et chacune de ses inspirations figure une quête à recommencer d'insatisfaction.
La conscience contre le déraillement.
Salieri a connu un drame essentiel. Qu'on ne s'illusionne pas : ce drame n'est pas d'avoir été le rival historique de Mozart, mais d'incarner le spectateur de la perfection recomposée de son propre art. Cette quête ne pouvait que rouler, rouler désespérée en son âme.

                                                                   *

                Mozart a sombré, essoufflé de la démence perpétuée de sa création.
Salieri a affronté son tonneau des Danaïdes, sachant qu'il l'écraserait (devenu lourd comme le rocher de Sisyphe, tant il l'avait rempli) s'il relâchait ses efforts.
Finalement lui aussi se trompa : ce n'est point le tonneau de la perfection qui l'anéantit mais bien celui de l'Histoire.
Imaginons cette âme si consciente d'elle et cherchant l'évasion dans la musique, musique également enfermée dans la cage d'un théâtre, avec le public jouant les barreaux.
Rien que cette fatalité mérite la résurrection humaine. Un artiste doit continuellement réinventer les légendes, jamais s'en satisfaire.
Salieri, indépendamment de son ambivalence entre son secret artistique et sa position d'artiste impérial d'Autriche a tenu à réinventer les mythes transmis par Goldoni, Shakespeare, Cervantès.
Ses opéras sont donc une évasion mythologique.
La musique monte une marche de l'échelle de Jacob vers le voile divin. Ebloui, Salieri met la main en visière, entrevoyant la lumière divine sans jamais pouvoir l'atteindre.
Cependant, puisqu'il est un artiste, il avance : et de monter la prochaine marche.
Les artistes ont de terribles escaliers sur leur chemin de vie ; ils devront les vaincre.
Les vaincus (gloria victis) avaient peut-être une légende plus extraordinaire que celle des vainqueurs.
D'étranges perspectives peuvent se découvrir pour ceux qui osent contempler le drame des foudroyés.

                                                                          Fabien BELLAT.
                                                                    Quincampoix, 23 août 2002.

*Nota : voir Salammbô de Flaubert. Sans commentaire.

          NEC SUNT FACTA DEI MIRA, SED ARTIFICIS. Ainsi parlait Ausone (v.310-385) en ses Epigrammes sur des sujets divers. « Ce ne sont pas les ouvres de Dieu qu'on admire mais celles de l'art » proclamé à propos de la vache du sculpteur Myron.laisse bien percer un esprit apte à la provocante sagesse, même au travers d'un insipide sujet.
Nombre d'auteurs Latins ont su accomplir cette prouesse ; prouesse que notre époque s'acharne à réaliser au biais d'un pseudo-réalisme.
Catulle, par ses poèmes dont la vulgarité jamais ne s'applique gratuitement mais servirait plutôt une recherche particulière.traduit également les trésors plus ou moins méconnus que recèle la littérature de sphère Romaine.
Qu'importent les Virgile, César, Cicéron.lorsque les Ausone, Plutarque, Suétone, Lucien de Samosate, Lucrèce, Juvénal se tiennent à notre portée. Non, l'érudition n'entre en rien ici. Seulement, ces auteurs proposent une autre routine que la nôtre.
Une routine mythologique peut-être, grivoise à l'occasion, rébardative quelquefois.mais une formation mentale apportant une vision autre, une altérité sur les modèles culturels habituellement à notre usage.
Elitisme ? Niet, plaisir de la curiosité. Et ce défaut ne se repaît jamais mieux que d'aliments rares.
Les Vies des douze Césars de Suétone avec la sentence « Jusqu'ici j'ai parlé d'un prince ; désormais ce que j'ai à rapporter est d'un monstre.»(XXII) à propos de Caligula.vaut son pesant de Machiavel (bien sûr multiplié princièrement par douze).
Pareillement pour Dion Cassus sur le même empereur : « Tous les surnoms qu'Auguste, durant un si long règne, avait acceptés avec peine et l'un après l'autre, Caligula les prit en un seul jour.»(LIX, 3).
Quant à Plutarque, en particulier pour sa Vie d'Alexandre , il remplace favorablement tant de niaiseuses biographies de monarques X ou Y.
L'Eloge du parasite par Lucien de Samosate (119 ap.J.C.- ?) apparaît tel un réjouissant jeu de massacre de la fatuité philosophique-tout en en empruntant savoureusement la forme dialoguée.
En ce qui concerne Plaute ou Térence, ils pourraient sortir victorieux de la comparaison avec Marivaux, Feydeau ou même Courteline pourtant déjà bien acide : les littératures se rejoignent dans leur virulence, quel que soit leur monde d'origine. Aussi, La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe semble l'outil inégalable pour saisir la naissance des actuels cercles vicieux politique-religion au Moyen-Orient. En ce livre, tout auteur conscient trouve matière à conséquente extrapolation.
Tous ces ouvrages d'auteurs Latins, ou issus de la sphère d'influence de Rome, écrits au départ en latin ou en grec, langue de Culture.s'affirment comme une source remarquable, indispensable dans la connaissance que recueille un artiste.
Il suffira de citer l'usage que fit Marguerite Yourcenar de matériaux Latins assez secs tels Dion Cassus pour rédiger son très génial livre Mémoires d'Hadrien, ou l'érudition quelque peu délirante accumulée par Gustave Flaubert (souvent à partir des mêmes sources utilisées un siècle plus tard par Yourcenar ) afin d'enfanter son impressionnant et ambitieux roman, Salammbô.
De même avec sa Tentation de St Antoine où Flaubert a digéré toute la théologie - ou hérésie - des milieux Christiano-latins de l'Alexandrie du III° siècle après le Christ.
Connaissance d'ailleurs si titanesque qu'elle en suscite autant la jalousie que la méfiance : quelquefois la source menace d'étouffer le sujet.
Qu'importe. Les secrets Latins valent la redécouverte.
Tout artiste se doit de posséder une tendance ocuménique. Que certains participent à la résurgence des grandes heures de l'esprit humain devient une forme enthousiasmante de fertilité.
Toutefois, jamais il ne s'agira de répéter les formes latines de l'Ode, de la Vie, des Annales historiques telles quelles, plutôt de se les assimiler en observant avec acuité en quoi ces auteurs nous parlent encore à travers les siècles.
Rome n'a pas dit son dernier mot en 476.
Même après deux millénaires de Christianisme, la culture latine antique continue de nous modeler. A nous de modeler ces secrets à notre image.
Alors ils seront enfin part consciente de notre création, de notre esprit.

                                                               Fabien BELLAT, Henrri de SABATES.
                                                                          Strasbourg , 5 août 2001